Revista Puressência · Nº 01 · Outubro 2026

Em 1970, Ralf Hütter e Florian Schneider fun­da­ram o Kraftwerk em Düsseldorf e mon­ta­ram ali um es­tú­dio pró­prio, ba­ti­zado de Kling Klang em 1973. No co­meço, era só uma sala sem nada den­tro, numa área in­dus­trial da ci­dade. Aos pou­cos vie­ram o tra­ta­mento acús­tico, uma ofi­cina onde a banda fa­bri­cava os pró­prios os­ci­la­do­res e um porão cheio de apa­re­lhos ve­lhos, que o grupo não des­car­tava e vol­tava a usar para re­criar sons. Muito do que veio de­pois na mú­sica ele­trô­nica de pista passa por essa sala. Mas não em linha reta.

Esta é a his­tó­ria de uma rota com três pa­ra­das: um es­tú­dio ale­mão, um oi­tavo andar em Nova York e um pro­grama de rádio no­turno em Detroit. Em cada pa­rada, al­guém ouviu a má­quina de um jeito que os au­to­res ori­gi­nais não ti­nham pre­visto.

O la­bo­ra­tó­rio

Autobahn saiu em no­vem­bro de 1974. A faixa-tí­tulo, com quase 23 mi­nu­tos, ocupa a maior parte do disco. Foi tam­bém o álbum em que o grupo pas­sou a usar le­tras, ainda que com pouca voz. O tema é uma via­gem de carro pelas au­toes­tra­das ale­mãs, con­tada com sin­te­ti­za­do­res, ba­te­ria ele­trô­nica e uma voz ro­bó­tica, feita com vo­co­der, que re­pete o nome da mú­sica. Por baixo, um Minimoog co­man­dado por um se­quen­cia­dor ana­ló­gico re­pete a linha de baixo com re­gu­la­ri­dade de má­quina. Uma ver­são edi­tada tocou no rádio fora da Alemanha, e o álbum che­gou ao quinto lugar da pa­rada da Billboard nos Estados Unidos, em 1975.

Vieram de­pois qua­tro dis­cos que fe­cha­riam o de­se­nho do som: Radio-Activity (1975), Trans-Europe Express (1977), The Man-Machine (1978) e Computer World (1981). O pró­prio grupo cha­mava o que fazia de “in­dus­trielle Volksmusik”, uma mú­sica fol­cló­rica das fá­bri­cas, como lem­brou o Guardian no obi­tuá­rio de Schneider, em 2020. A ex­pres­são ajuda a ler o pro­jeto. Não havia iro­nia em tra­tar a má­quina como ins­tru­mento po­pu­lar. A nosso ver, a aposta era fazer a can­ção do sé­culo 20 soar como os lu­ga­res onde as pes­soas tra­ba­lha­vam e se des­lo­ca­vam.

Duas fai­xas desse pe­ríodo im­por­tam para o resto da his­tó­ria. A pri­meira é “Trans-Europe Express”, com sua me­lo­dia lenta e cir­cu­lar. A se­gunda é “Numbers”, de Computer World, um exer­cí­cio rít­mico rá­pido e seco.

O oi­tavo andar

No co­meço de 1982, o DJ do Bronx Afrika Bambaataa as­si­nou com a Tommy Boy, selo que Tom Silverman aca­bava de abrir em Nova York, e es­treou com o sin­gle “Jazzy Sensation”. O disco se­guinte teve a pro­du­ção de al­guém que ainda var­ria o chão do de­pó­sito de uma dis­tri­bui­dora de dis­cos no Queens: Arthur Baker. Anos de­pois, em en­tre­vista à re­vista bri­tâ­nica Sound On Sound, Baker des­cre­veu de onde veio a ideia. Na hora do al­moço, perto do tra­ba­lho, ele ouvia “Trans-Europe Express” to­cando nos con­jun­tos ha­bi­ta­cio­nais do bairro. Aos sá­ba­dos, numa loja de dis­cos no Brooklyn, via clien­tes per­gun­tando pela ba­tida de “Numbers”. A me­lo­dia de uma, pen­sou, podia andar sobre o ritmo da outra, por­que a ba­tida de “Trans-Europe Express” era lenta de­mais para a pista.

O que saiu dali foi “Planet Rock”, de Afrika Bambaataa & the Soulsonic Force. A forma como foi gra­vado conta tanto quanto o re­sul­tado. Segundo Baker, não havia se­quen­cia­dor na ses­são. O te­cla­dista John Robie tocou tudo à mão, com um Micromoog e um Prophet-5 que ele e Baker car­re­ga­ram por oito lan­ces de es­cada, por­que o ele­va­dor do es­tú­dio Intergalactic es­tava que­brado. A ba­te­ria veio de uma Roland TR-808: Baker achou num clas­si­fi­cado do jor­nal Village Voice um homem que le­vava a pró­pria má­quina às ses­sões, e o con­tra­tou. O ma­te­rial do Kraftwerk, por­tanto, não foi re­cor­tado. Foi rea­pren­dido de ou­vido e to­cado de novo, em outra ci­dade, para outro pú­blico.

O ca­mi­nho vol­tou para a Europa logo em se­guida. Em 1983, Baker pro­du­ziu com o New Order o doze po­le­ga­das “Confusion”, lan­çado no Reino Unido pelo selo Factory, com o nú­mero de ca­tá­logo FAC 93. A má­quina que tinha saído da Alemanha vol­tava ao con­ti­nente na ver­são de Nova York.

Contar essa parte da his­tó­ria em 2026 exige uma nota. Afrika Bambaataa mor­reu em abril deste

A fita cas­sete nas­ceu de uma me­dida de bolso. No co­meço dos anos 1960, o en­ge­nheiro ho­lan­dês Lou Ottens che­fiava o de­sen­vol­vi­mento de pro­du­tos da Philips na Bélgica e que­ria subs­ti­tuir os gra­va­do­res de rolo, caros e de­sa­jei­ta­dos, por algo que cou­besse no bolso in­terno de um pa­letó. Para fixar o ta­ma­nho, usou um bloco de ma­deira. A Philips apre­sen­tou o re­sul­tado em 1963. Segundo o do­cu­men­ta­rista Zack Taylor, ou­vido pela NPR, foi Ottens quem de­fen­deu que a em­presa li­be­rasse o for­mato para ou­tros fa­bri­can­tes sem co­brar li­cença, e foi assim que a fita se es­pa­lhou pelo mundo como pa­drão. Em 1º de julho de 1979, a Sony pôs à venda no Japão o pri­meiro Walkman, o TPS-L2, e a fita pas­sou a andar com as pes­soas.

Ottens, que mor­reu em março de 2021, aos 94 anos, nunca foi sen­ti­men­tal com a in­ven­ção. Segundo a NPR, ele con­si­de­rava a fita um for­mato pri­mi­tivo, su­jeito a ruído e dis­tor­ção. É uma iro­nia que vale guar­dar. Trinta anos de­pois da apre­sen­ta­ção da Philips, em Memphis, no Tennessee, o ruído e a dis­tor­ção da fita vi­ra­riam parte de um som.

A ja­nela do clube

Boa parte das his­tó­rias do rap de Memphis co­meça com um ado­les­cente na ca­bine de DJ. Antonio Kimbrough, nas­cido em 1970, ado­tou o nome DJ Spanish Fly e, aos 15 anos, já to­cava no Club Expo, onde mis­tu­rava rap e new wave com scrat­ches e rimas pró­prias. A Red Bull Music Academy re­gis­tra que ele tam­bém tocou no Club No Name, a pri­meira casa da ci­dade a pro­gra­mar rap.

O mé­todo dele ajuda a en­ten­der o que veio de­pois. Em en­tre­vista à re­vista SPIN, pu­bli­cada em agosto deste ano, Spanish Fly con­tou que mon­tava as bases à mão: achava uma ba­tida num disco an­tigo, gra­vava num apa­re­lho de som por­tá­til, vol­tava o vinil e re­pe­tia, com­passo por com­passo. Um dia de tra­ba­lho ren­dia qua­tro ou cinco mi­nu­tos de mú­sica. Depois gra­vava seus sets em fita e pas­sou a en­fiar mú­si­cas pró­prias entre os su­ces­sos, pri­meiro uma, de­pois duas ou três, até que as fitas fos­sem só dele. Segundo a Red Bull Music Academy, ele ven­dia

as có­pias na ja­nela da frente dos clu­bes onde to­cava; a SPIN conta que tam­bém ro­dava a ci­dade de Cadillac, en­tre­gando fitas a quem desse uma con­tri­bui­ção.

“Você não con­se­guia essa mú­sica se não sou­besse como con­se­guir essa mú­sica”, disse ele à SPIN. A frase des­creve a eco­no­mia da cena. Não havia download nem streaming, lem­brou ele: havia a fita, quem a ven­dia e quem sabia onde en­con­trá-la.

Cópia de cópia

Logo apa­re­ce­ram os pi­ra­tas. Spanish Fly con­tou à SPIN que eles ga­nha­ram mais di­nheiro com as fitas dele do que ele pró­prio, e que le­va­ram as có­pias para Nova Orleans, Atlanta e St. Louis sem que ele sou­besse. A pi­ra­ta­ria, nesse caso, fun­cio­nou como rede de dis­tri­bui­ção.

Cada cópia de fita so­mava um pouco mais do ruído de que Ottens re­cla­mava. A Red Bull Music Academy des­creve as fitas de Memphis do co­meço dos anos 1990 como chia­das e si­bi­lan­tes, mui­tas vezes sem mi­xa­gem, sem mas­te­ri­za­ção, sem capa e sem lista de fai­xas, mas em geral com o te­le­fone do ar­tista im­presso para quem qui­sesse con­tratá-lo. O que para Ottens era de­feito virou as­si­na­tura.

A ba­tida que veio de Nova York

Um dos sons que mais cir­cu­la­ram nes­sas fitas nem era de Memphis. Em 1986, a dupla Showboys, for­mada por Orville Hall e Phillip Price, de Hollis, no Queens, gra­vou “Drag Rap”, uma his­tó­ria de gângs­te­res ins­pi­rada na série po­li­cial Dragnet, com uma ba­te­ria Roland TR-808 apa­re­cendo nas es­tro­fes. Em Nova York, o disco pas­sou quase des­per­ce­bido. No Sul, ga­nhou outro nome, Triggerman, e outra vida.

Tanto a Red Bull Music Academy quanto o ver­bete da Wikipédia sobre o beat cre­di­tam a Spanish Fly o uso pio­neiro da faixa na re­gião. Em Memphis, ela virou tri­lha da dança local, o gangsta walk. Em Nova Orleans, o pa­drão de 808 da faixa virou base do bounce, gê­nero de pista da ci­dade. A Red Bull Music Academy cita a con­ta­gem do site WhoSampled, de mais de 160 mú­si­cas que usam “Drag Rap”, e diz que o

Existe um som que muita gente re­co­nhece em dois com­pas­sos: um groove lento, um baixo grave e re­dondo, vozes fe­mi­ni­nas ao fundo e, por cima de tudo, uma linha de sin­te­ti­za­dor aguda que des­liza entre as notas como um as­so­bio. Esse som tem nome, G-funk, abre­via­ção de gangsta funk, e tem data de che­gada ao grande pú­blico: 15 de de­zem­bro de 1992, quando saiu The Chronic, pri­meiro álbum solo de Dr. Dre.

O G-funk cos­tuma ser con­tado como in­ven­ção de um pro­du­tor. É mais útil contá-lo como mé­todo. Ele parte de dis­cos de funk e soul dos anos 1970 e do co­meço dos 1980, de­sa­ce­lera o an­da­mento, troca o re­corte pela re­gra­va­ção quando con­vém e junta tudo num es­tú­dio com um grupo pe­queno de mú­si­cos, rap­pers e can­to­res. Vale olhar cada etapa.

A se­mente

Em 1973, a banda de funk Ohio Players lan­çou “Funky Worm”. Na faixa, o te­cla­dista Walter “Junie” Morrison toca solos de sin­te­ti­za­dor ARP agu­dos e ana­sa­la­dos. Mais de uma dé­cada de­pois, esse tim­bre rea­pa­re­ceu em Los Angeles. O N.W.A, grupo em que Dr. Dre era pro­du­tor, sam­pleou esses solos em “Dope Man”, de 1987, e em “Gangsta Gangsta”, do ano se­guinte. A par­tir dali, pro­du­to­res da Costa Oeste pas­sa­ram a imi­tar aquele som em seus pró­prios te­cla­dos. É desse solo que vem, em boa parte, o as­so­bio do G-funk.

A outra raiz é o P-Funk, o funk car­re­gado de sin­te­ti­za­do­res que George Clinton, o Parliament e o Funkadelic fi­ze­ram nos anos 1970. O G-funk pega esse vo­ca­bu­lá­rio e o põe num an­da­mento mais ar­ras­tado, feito para o carro e não para a pista.

O selo e o disco

No co­meço dos anos 1990, Dr. Dre, The D.O.C. e Suge Knight es­ti­ve­ram entre os fun­da­do­res da Death Row Records, em Los Angeles. Dre es­tava saindo do N.W.A e do selo Ruthless. A Interscope en­trou com o di­nheiro e, em troca, ficou com a dis­tri­bui­ção. O pri­meiro álbum da Death Row foi The Chronic.

O disco apre­sen­tou uma ge­ra­ção in­teira: Snoop Doggy Dogg (de­pois só Snoop Dogg), Kurupt, Daz Dillinger, The Lady of Rage, RBX, Nate Dogg. Segundo a re­se­nha faixa a faixa que a Billboard pu­bli­cou nos 20 anos do álbum, Snoop, Daz e The D.O.C. cui­da­ram de boa parte das le­tras. O mesmo texto atri­bui a vi­rada mu­si­cal a três es­co­lhas de Dre: an­da­mento mais lento, sam­ples de dis­cos de funk como os do Parliament-Funkadelic e ca­ma­das gros­sas de sin­te­ti­za­dor.

O pri­meiro sin­gle, “Nuthin’ but a ‘G’ Thang”, com Snoop, usa um sam­ple de “I Want’a Do Something Freaky to You”, de Leon Haywood, e che­gou ao se­gundo lugar da pa­rada Hot 100 da Billboard. “Let Me Ride”, ter­ceiro sin­gle, faz outra coisa: em vez de re­cor­tar, re­grava. A faixa in­ter­pola “Mothership Connection”, do Parliament, e tem baixo to­cado ao vivo por Colin Wolfe, multi-ins­tru­men­tista que tra­ba­lhou com Dre no álbum. “Let Me Ride” deu a Dre o Grammy de me­lhor per­for­mance solo de rap em 1994.

Essa di­fe­rença entre sam­plear e tocar de novo im­porta. Regravar uma linha de funk per­mite ajus­tar an­da­mento e tim­bre sem de­pen­der da gra­va­ção ori­gi­nal. Foi assim que o G-funk con­se­guiu soar ao mesmo tempo fa­mi­liar e novo: as me­lo­dias eram de outra dé­cada, mas o corpo do som era do co­meço dos anos 1990.

O que o disco tam­bém car­rega

The Chronic não é só um disco de tim­bres. A mesma re­se­nha da Billboard aponta a vio­lên­cia nii­lista do disco, que tem po­li­ciais, mu­lhe­res e os de­sa­fe­tos de Dre como alvos re­cor­ren­tes. Lembra tam­bém que Dre co­me­çou o pro­jeto sob o peso da agres­são à apre­sen­ta­dora Dee Barnes (o epi­só­dio é de 1991, se­gundo a NPR), caso em que ele não con­tes­tou a acu­sa­ção e re­ce­beu dois anos de li­ber­dade con­di­cio­nal. Em 2015, Dre pediu des­cul­pas pu­bli­ca­mente às mu­lhe­res que ma­chu­cou, se­gundo a NPR. Uma his­tó­ria do G-funk que deixa isso de fora conta só me­tade do que acon­te­ceu na­quele es­tú­dio.

A con­ti­nua­ção

O se­gundo passo veio em 23 de no­vem­bro de 1993, com Doggystyle, es­treia solo de Snoop, tam­bém pro­du­zido por Dre e lan­çado pela Death Row e pela Interscope. O disco en­trou di­reto no pri­meiro lugar da pa­rada de ál­buns da Billboard e ven­deu cerca de 800 mil có­pias na pri­meira se­mana, então um re­corde para uma es­treia de rap, se­gundo a Billboard.

O ter­ceiro passo saiu de Long Beach. Warren G, irmão por afi­ni­dade de Dre, tinha for­mado com Snoop e Nate Dogg o grupo 213, nome ti­rado do có­digo de área da re­gião. Em 28 de abril de 1994, ele e Nate Dogg lan­ça­ram “Regulate”, na tri­lha do filme Above the Rim. A base vem de “I Keep Forgettin’ (Every Time You’re Near)”, su­cesso de Michael McDonald de 1982.